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LE PALE D'ALTARE

La pala d’altare più antica conservata a Chirignago è quella della Beata Vergine della Misericordia (Madonna in trono e i Santi Giorgio e Marco e devoti) sul secondo altare sulla parete sinistra in cornu Evangelii della confraternita omonima, trasportata qui dalla vecchia chiesa assieme all’altare su cui è posta. Con sicurezza è opera di Francesco da Santacroce il giovane (detto croco, nella regola), o Francesco terzo, appartenente alla famiglia di pittori bergamaschi, attivi a Venezia nella bottega e nella scuola di Giovanni Bellini. Egli l’ha eseguita nel 1571, come già aveva visto Fritz Heinemann basandosi sulla firma, data ed altre note, apposte dall’autore nella pala stessa, sui gradini del trono della Madonna. In effetti, tranne le prime tre parole di difficile lettura, a causa della caduta di pigmento pittorico, onde qui si dà di esse un’ipotetica ricostruzione, il testo si legge chiaro al seguente modo: “Pro al(iquibus) c(on)fartibus (sic!) r(everendi) d(omini) d(omini) Marcantonii Sancta // Cruce huius ecclesiae rectoris // Franciscus Santa Cruce fecit anno D(omini) 1571”. Venne quindi commissionata al pittore bergamasco dal rettore della chiesa, Marcantonio Santacroce, che forse era lo zio del pittore. Una trascrizione conservata nell'archivio parrocchiale riporta: “Propriis sumptibus R.D.P. Marci Antonii Sancta Cruce huius Ecclesiae Rectoris Franciscus Sancta Cruce fecit anno Do.ni 1571”.
Il dipinto, pur eseguito secondo il linguaggio pittorico del Santacroce, vale a dire a colori sordi, ad effetti pastosi, a figure piatte e rigide, dei belliniani conserva solo l’angioletto musicante, assiso ai piedi del trono della Vergine. La Vergine in trono col putto musicante ai piedi è infatti un noto modulo giorgionesco che si rifà a Giovanni Bellini: e del Giorgione il Santacroce è considerato seguace da Domenico Maria Federici. Nel resto, in ispecie per l’impianto compositivo, il pittore ha guardato ad analoghi dipinti di Lorenzo Lotto, in particolare per i due angioletti con la corona della Vergine, al vertice del dossale, nonché per l’ampio manto aperto sostenuto da altri angeli, a cui va unito il gusto popolare dell’intera composizione.
Il culto della "Mater Misericordiae", di notevole diffusione areale nel tardo Medioevo, ha determinato numerose confraternite in suo onore. Limitatamente alla regione veneta, si osservino tra quelle indicate dal Monti: a Venezia, scuola grande della Misericordia nel 1261; a Verona nel 1474, anno in cui esistono già i Disciplinati di Santa Maria della Misericordia, che si trasforma in quest'anno nella compagnia della Beata Vergine, di San Sebastiano e di San Rocco; a Vicenza nel 1407; a Zara nel 1493.
Codesta devozione ha suscitato pure una vivace corrente iconografica specifica, secondo un tipo stabile, con devoti e devote che si rifugiano sotto l'amplissimo manto della Vergine. Esso appare anche nella miniatura dello statuto della confraternita di Chirignago, del 1521, con tre confratelli da un lato e tre consorelle dall'altro: in codesto caso i devoti non esprimono il concetto generale dell'umanità protetta da Maria, secondo l'ormai classico rilievo di Louis Réau, ma sono in rapporto con la confraternita locale: cosa che convalida l'avvertenza di Gilles Gerard Meersseman.
Il Santacroce si è ispirato in parte alla miniatura della mariegola della confraternita, ove è presente lo stesso tema iconografico della "Mater Misericordiae", raffigurata ad acquerello a piena pagina su maniera di Cima da Conegliano (1459-1517). Sotto il profilo iconografico si possono osservare le variazioni del motivo del manto: non più lo sostiene la Vergine, ma due angioletti (foto1; foto2), che le stanno attorno al capo. Esso ricopre lei ed alcuni devoti, scrive Lorenzo Crico, descrivendolo: uomini alla destra e donne alla sinistra. È soprattutto per codesto schema che il Santacroce ha tenuto presente la disposizione iconografica della miniatura dello statuto.
Ecco la descrizione del Canonico Lorenzo Crico (Lettere sulle belle arti trivigiane, Tipografia Andreola, Treviso, 1833): "Io la pregherò di far alto al villaggio di Chirignago, né le spiaccia visitare per alcun momento la chiesa parrocchiale. Ivi trovasi [...] un bellissimo dipinto ch' è opera di Francesco da s. Croce, il quale, se non giunse all'ottimo stile del Giorgione, almeno "mostrò un carattere nobilmente grazioso, né mancò il suo colorito di vaghezza e buon gusto", com' ebbe a dirne lo Zanetti.
L'immagine della beata Vergine, che appellasi delle Grazie, siedesi sopra trono sublime col bambino alla sua destra, sostenuto amorosamente dalle sue braccia. Siedesi coperta d'una veste rossa e sopravveste candida di sotto un baldacchino, da cui scende ricco strato tenuto aperto e disteso da angeli, dal quale strato non solamente è coperta la beata Vergine col divino suo infante, ma insiememente alcuni divoti supplichevoli, uomini alla sua destra e donne alla sua sinistra, tutti genuflessi e spiranti divozione la più edificante. La Santa Vergine compone il suo volto a compassione delle circostanze calamitose de' supplichevoli suoi divoti. Alla destra del trono ritto in piedi e nel d'innanzi del quadro vedesi s. Marco, il quale è coperto di veste rosea e di sopravvesta azzura, con faccia maestosa, e con libro chiuso appresso ed il leone, che giace a' suoi piedi pacifico. Alla sinistra s. Giorgio con testa scoperta giovanile, capelli corti, faccia gioviale, e vestito di brunita armatura e di ricca sopravveste dorè. Nel mezzo sui gradini del trono un angioletto si sta suonando la cetra, e riposa mollemente sullo strato, che d'alto scende e copre gli anzidetti gradini. V'ha un'epigrafe, che annunzia il nome dell'autore e l'anno 1541" (forse per cattiva lettura, in realtà 1571).
Ai piedi del trono mariano, decorato da un tappeto multicolore, a frange, di richiamo stilistico persiano, secondo il metodo tradizionale per i troni mariani, già quattrocentesco, ma ripreso anche da Lorenzo Lotto nell’Elemosina di Sant’Antonino conservata nella chiesa dei SS. Giovanni e Paolo a Venezia, sulla sinistra rispetto a chi guarda, San Marco evangelista, che probabilmente allude al committente, nella classica iconografia (barba folta e nera; mantello azzurro come nel colore dei paramenti della basilica veneziana di San Marco; testo del vangelo in bella edizione cinquecentesca a piatti lignei, ai piedi) presenta tre personaggi maschili: forse il Guardiano della confraternita, poi un anziano dalla bella barba fluente, dai lineamenti nobili, e il terzo personaggio, un giovane uomo, forse socio della confraternita.
Sulla sinistra, San Giorgio, titolare della parrocchia di Chirignago, in abito di generale d’armata veneziana, o meglio come capitano da mar (si osservino le quattro borchie sulla spalla destra), con ai piedi il drago ucciso dalla lancia, presenta tre donne, forse di nobile casato, nei vestiti sontuosi dell’epoca. La prima è nel vigore dell’età adulta, con i capelli racconciati nel capo, la seconda è una giovinetta di delicato profilo; la terza è un’anziana con cuffia per i radi capelli. La prima indossa tunica bianca, con ampio corsetto sul busto, collana e collare a pieghe stoccate e manicotti di raffinata decorazione, donde pendono i nastri con pomoli. Non sappiamo chi siano. Ci troviamo innanzi a tre appartenenti alla famiglia dei Santa Croce? Oppure sono presentate le due benefattrici della confraternita: la prima forse Altadonna Trevisan, dopo il 1521, e la terza Maria Richati, che aveva lasciato in dote, nel 1509, due campi con l’obbligo di quattro messe annuali.
Notiamo poi altri particolari. Nelle due colonne del dossale del trono mariano sono dipinti grappoli di ciliegie, il frutto simbolico, sin dal Quattrocento, della beatitudine paradisiaca. Dietro al trono, sulla sinistra, si erge, su vetta di monte, un agglomerato di case, con chiesa e campaniletto ad embrici, mentre nel resto si svolge il paesaggio, sulla destra, con monti e valloncelli, rocche di castelli e un corso di fiume (forse l’Adda): il tutto vuol ricordare la terra bergamasca, la Val Serina o Brembana, donde erano oriundi i Santa Croce.
Due particolari meritano attenzione specifica: sul lato sinistro, a ridosso del trono mariano, si scorge la testa di uno scimmione con bocca aperta e due denti evidenti, un motivo ripreso, benché appena accennato, a destra nella stessa posizione. A cosa alludono i due animali selvaggi? Probabilmente al demonio, di frequente raffigurato quale scimmia nell’iconografia cinquecentesca. È il demonio che incarna l’eresia protestante, attiva ai confini del Bergamasco, oppure che ricorda i suoi malefici sui contadini e le campagne di Chirignago, in fedeltà alle credenze del tempo, oppure in un significato politico più vasto, è allusivo alla demoniaca potenza militare turca, nemica del nome cristiano, e sconfitta il 5 ottobre 1571 a Lepanto. Non sappiamo se la pala sia stata lavorata dopo tale mese. Lo sospettiamo, tuttavia, qualora si tenga in debito conto la figura di San Marco, il patrono-simbolo della potenza veneziana. In pratica, ci troviamo innanzi ad un dipinto in cui, pur confluendo motivi di storia locale, si ricorda pure il ringraziamento per la grande vittoria di Lepanto, per il trionfo sull’eresia e sul male: cose tutte simboleggiate dai due scimmiotti, cioè il demonio, tenuti a freno dalla Vergine col Bambino, il quale benedice gli uomini nel gruppo di sinistra, mentre Ella volge lo sguardo materno alle donne di destra.
La preziosa pala, che misura cm 260 x 127, è compresa fra i Tesori dello Stato e durante il periodo della Prima Guerra Mondiale fu trasportata a Firenze (addì 5 maggio 1918). Ritornò a Chirignago il 5 giugno 1920 e fu festeggiata domenica 13 giugno 1920.
L'altare era privilegiato per i Confratelli e le Sorelle della Scuola. Il tabernacolo marmoreo fu commissionato nel 1754 dalla Scuola della Beata Vergine della Misericordia per riporvi il SS.mo Sacramento il Giovedì e Venerdì Santo, e per custodire due bellissimi e preziosi reliquiari d'argento lavorato a sbalzo, donati nel 1749 da Flaminio Corner (1693-1778), procuratore di San Giorgio, celebre senatore storiografo della Chiesa veneziana e torcellana. Tra le diverse reliquie in essi contenute: la colonna di Nostro Signore, il velo della Beata Vergine, il pallio di San Giuseppe, un dente di San Giuliano martire, un dente di San Giustino martire e poi San Luca Apostolo ed Evangelista, San Bartolomeo Apostolo e martire, San Biagio Vescovo e martire, San Basilio Magno Vescovo e Dottore della Chiesa, San Barnaba Apostolo, Santa Teodosia vergine e martire, Sant'Aurelia martire. I reliquiari, alti entrambi 45 cm, furono esposti per la prima volta sull'altare della Beata Vergine della Misericordia il giorno dell'Assunta, solennità della confraternita, nell'anno 1749. Purtroppo solo uno è giunto a noi (foto1; foto2).

Ottobre 1952

Sul primo altare sulla parete sinistra in cornu Evangelii, detto "delle anime" o "dei morti", in marmo policromo e proveniente anch’esso dall’antica chiesa, si trova la pala firmata e datata 1641 realizzata dal trentaseienne Luca Ferrari, detto “Luca da Reggio Emilia” (1605-1654), raffigurante Dio padre fra gli angeli, il Beato Bartolomeo di Chiaravalle e San Giovanni Evangelista.
Autoritratto di Luca Ferrari detto "Luca da Reggio" - stampa a colori opera del 1795-96 di Carlo Lasinio (1759-1838), incisore (acquaforte - bulino) - Villa Confalonieri di Merate (LC)Luca da Reggio nacque a Reggio Emilia il 16 febbraio 1605; nel 1627 lavora assieme a Lionello Spada e a Carlo Bonone nella bottega di Ludovico Tiarini a Modena, mentre nel 1637 risulta iscritto alla Fraglia pittorica padovana. Il primo soggiorno a Padova dura più di un decennio, nel corso del quale egli da un lato si accosta all'opera di Paolo Veronese e Francesco Maffei, dall'altro introduce nel Veneto il gusto narrativo, il naturalismo attento e preciso della pittura emiliana. Dopo alcuni anni trascorsi a Reggio Emilia per completare la decorazione ad affresco della Basilica di Santa Maria della Ghiara (1643-1648) torna a Padova. Abile decoratore dalla forte vena narrativa tipicamente emiliana e dalla viva tavolozza quasi veneziana, egli è considerato il più significativo testimone dei rapporti che nel Seicento sono intercorsi fra la pittura veneta e quella emiliana. Ha lasciato una vasta serie di opere, capaci di additarlo tra i maggiori pittori del suo periodo. Luca Ferrari muore a quasi 50 anni il 12 Febbraio 1654, colpito da febbre maligna, nella parrocchia di San Pietro di Padova, e viene sepolto nella chiesa di San Giovanni di Verdara, a Padova.
Nella pala riaffiorano le componenti della formazione dell’autore che fu allievo di Guido Reni, conobbe le opere del Guercino, e fu influenzato dal cromatismo veneto di Paolo Veronese, Nicolò Renieri e Bernardo Strozzi. L’autore si muove secondo lo stile del suo maestro, il bolognese Guido Reni, con influssi di Ludovico Tiarini e in generale della scuola bolognese. Attivo soprattutto a Padova, dove ha lasciato il meglio delle sue opere, ha subito l’influsso di Paolo Veronese, in ispecie nello squillo del colore, tra i contrasti del rosso vivo di san Giovanni ed il bianco solare del Beato Bartolomeo.
Già dal 1621 esisteva in chiesa una pala dedicata a San Giovanni Evangelista ante portam latinam, cioè nel momento del suo martirio. In periodo posteriore a quest’anno, nella chiesa furono compiuti altri restauri di fondo, sì da richiedere un’ulteriore consacrazione nel 1674.
Probabilmente, in tale fase restaurativa, nel 1641 fu lavorata la tela di Luca Ferrari, modificando il tema precedente di San Giovanni, limitato solo al momento di evangelista (libro del Vangelo, aquila ai piedi, calice da cui esce il serpente dell’eresia) con l’aggiunta del Santo in bianche lane rivolto verso l’Eterno padre, al quale gli angeli presentano un modelletto di chiesa romanica, a tre navate, con un campaniletto laterale. Il problema più difficile consiste nell’identificare codesto santo in bianche vesti. Il mestrino don Giorgio Fedalto, dell’Università di Padova, ha ritenuto trattarsi di San Romualdo. La soluzione persuade abbastanza. Ma San Romualdo è sempre presentato anziano, con barba fluente. Altri affermano si possa trattare di San Giovanni Gualberto. Altri ancora di San Bartolomeo Bernardi, ma non esiste nei repertori agiografici un santo di tal nome.
O meglio, siamo innanzi al Beato Bartolomeo di Chiaravalle, quinto fratello di San Bernardo, entrato a Citeaux tra i monaci cistercensi bianco-vestiti nel 1112 e morto tra il 1158 e il 1162, festeggiato nel suo Ordine il 22 Dicembre. Ci sfugge il motivo onde tale beato è stato qui dipinto.
Egli rientrava nella devozione personale dei supposti committenti della nuova pala, sui quali ignoriamo tutto? Oppure si è voluto con lui ricordare i veneziani monaci benedettini di San Giorgio Maggiore, che ad Asseggiano, nota frazione della parrocchiale di Chirignago, possedevano un ospizio in favore dei giovani novizi, uso in vigore dal Seicento in poi? Resta il dubbio se la chiesa, presentata all’Eterno Padre, sia quella antica di Chirignago, che noi conosciamo presentata attraverso una stampa del 1858. Codesta possedeva il protiro antistante la porta maggiore, il quale, invece, è assente nel dipinto; non era a tre navate, né con un campanile sul tipo di quello nella tela. Sicuramente, come sostiene la dr. Silvia Gramigna della Soprintendenza ai Beni Artistici di Venezia, codesta si definisce l’opera più importante del periodo padovano di Luca Ferrari, assai vicina al Battista della Galleria estense di Modena. Se il Ferrari cade nella maniera convenzionale nel gruppo dell’Eterno Padre, manifesta, invece, una freschezza irruente di giovinezza nel San Giovanni Evangelista, in ispecie nei ciuffi di capelli al vento e negli occhi ardenti e meditativi; irruenza che riappare nei gesti teatrali del monaco bianco, dallo splendido volto di asceta.
La preziosa pala, che misura cm 231 x 133, nel giugno 2004 è stata colpita da un incendio (foto1; foto2; foto3; foto4; foto5) che ha danneggiato gravemente l'altare e la mostra architettonica. Lo stato di conservazione è molto precario, il dipinto è completamente annerito dal fumo, la vernice protettiva ed il colore presentano alterazioni cromatiche e sollevamenti dovuti al forte calore, con diffusa instabilità, mancanza di adesione ed inizi di caduta del colore. L’offuscamento generalizzato è fortissimo e lascia appena intuire i valori cromatici e i problemi legati alla superficie. Non si sa se e quando questa pala potrà essere restaurata, ma è fin troppo evidente la necessità di un intervento urgente di restauro per evitare che questa bellezza venga perduta per sempre.

foto prima dell'incendio del giugno 2004

foto dopo l'incendio del giugno 2004

Entrati in chiesa, si nota sul primo altare sulla parete destra in cornu Epistulae (eretto nel 1736) la pala, del 1857, di misure 273 x 127, raffigurante I Santi Lucia di Siracusa, Antonio da Padova e Giuseppe del trentaquattrenne Domenico Acquaroli, come si desume dall’iscrizione, trovata sul vecchio telaio. La devozione a Santa Lucia nella parrocchiale di Chirignago è documentata nella visita pastorale del vescovo di Treviso nel 1609, ma doveva risalire a periodi precedenti, a motivo del suo patrocinio contro le malattie degli occhi. In effetti, già nel 1565, esisteva un altare laterale delle sante Caterina (forse di Alessandria) e Lucia. La pala del suo altare è menzionata ancora nel 1665 e nel 1725, pur ignorandone l’autore. L’attuale dell’Acquaroli è stata eseguita, certo, in sostituzione della precedente, forse deteriorata in modo irreparabile.
Dal Documento dell’Archivio Parrocchiale di Chirignago “Consuntivo 1857” busta…, forse in gennaio, il pittore riceveva un acconto di lire austriache 250 per “… la nuova palla rappresentante S.ta Lucia…” e veniva saldato definitivamente il 12 giugno del medesimo anno con lire 400.
Domenico Acquaroli nacque a Venezia l’8 Agosto 1823, nella parrocchia di San Marziale da Domenico “negoziante conciator di pelli”. Iscrittosi all’Accademia nel 1839 vi frquentava fino al 1848 i corsi di pittura, architettura, nudo, scultura, prospettiva ed anatomia, con alcuni periodi di assenza a motivo della non buona salute fisica. Ebbe come maestro Ludovico Lipparini, uno dei migliori scolari di Teodoro Matteini, il padre della pittura romantica veneziana.
In effetti nel linguaggio coloristico della pala si avvertono gli influssi del Lipparini e la figura di Santa Lucia richiama, anche se in via remota, la nota “Giovinetta con lettera” del Matteini, ora alle Gallerie dell'Accademia veneziana.
L’aspetto meno riuscito si rileva nella figura di San Giuseppe, mentre il momento migliore dell’opera è dato dai santi Antonio a sinistra e Lucia nella parte superiore che appare in bianche vesti di nobile romana (si vedano le due liste inferiori di porpora sulla tunica). L’accademismo si manifesta invece nella sdolcinatura della sua testa piegata a sinistra e nella divaricazione delle ginocchia. Il paesaggio, pur nella genericità di montagne e rocce, reca traccia di una piramide, allusiva a San Giuseppe, profugo in Egitto, ed al gusto imperante dell’epoca verso il mondo egiziano. Appaiono inoltre alcuni pentimenti dell’autore sui panneggi e sulla mano di Santa Lucia.


Sul secondo altare sulla parete destra in cornu Epistulae, già del Sacro Cuore, è posta la tela dell'Eucarestia, del 1977, di Giovanni Scaggiante, un artista nato nel 1928 a Chirignago, ove risiede e lavora.
Il quadro, un olio su tela, di notevole impegno compositivo (misura metri 1,40 per 2,70), illustra verticalmente ed interpreta con grande raffinatezza cromatica e sensibilità un tema piuttosto difficile, vale a dire i tre momenti unitari del Sacrificio della Messa, incentrati su Gesù nell’ultima cena in primo piano (Passione), Gesù crocifisso nel secondo (morte), Gesù risorto al vertice (resurrezione). Vi assistono santi e sante. Sulla sinistra, ravvisiamo, accanto alla mensa, Santa Maria Goretti, una contadinella di paese, poi il beato Papa Giovanni XXIII e, sullo sfondo, San Giovanni Bosco, che sembra raffigurato nelle sembianze del committente mons. Albino Tenderini, arciprete di Chirignago dal 1958 al 1987. Sulla destra, sono presenti: San Leopoldo Mandić (il noto cappuccino padovano conosciuto come Padre Leopoldo da Castelnovo), San Pio X e, sullo sfondo, Santa Francesca Saverio Cabrini, l’apostola degli emigranti. Nel dipinto il colore sostituisce l’aspetto preponderante, in fedeltà al linguaggio artistico di Giovanni Scaggiante; purtuttavia, sul piano compositivo, non si dimentichi nel Crocefisso una reminescenza del medesimo tema di Salvador Dalì. In pratica, l’autore ha saputo imprimervi un tocco di spiritualità, in un nobile tentativo espressivo di sensibilità religiosa. Si tratta di un'opera che costituisce il compendio e la sintesi di una lunga esperienza artistica: traguardo di alto livello qualitativo.
Mons. Antonio Niero

L'arte si fa preghiera
“Nel clima di confusione e poca chiarezza che par caratterizzare l'arte figurativa contemporanea, e in special modo quella a soggetto religioso, si può ben affermare che costituisce una eccezione la pala d'altare eseguita da Giovanni Scaggiante per la chiesa arcipretale di Chirignago. E ciò non tanto sotto il profilo estetico, chè la figurazione dell’artista veneziano è tipicamente di impronta tradizionale, bensì da un punto di vista contenutistico, come sviluppo cioè di una tematica di ordine trascendentale, di una comunicazione tra divino e umano, che conferisce all’opera una forza misteriosa, una capacità di avvincere, di instaurare un dialogo, di trasmettere un messaggio.
Il carattere primo ad emergere, a colpire l'attenzione, è dato indubbiamente dal taglio netto della verticale in cui si inserisce la figura del Salvatore, colto nei tre momenti culminanti della redenzione (eucarestia, morte, resurrezione), ma a più attento esame, fulcro dell'opera si rivela un piccolo calice con del vino ed un pane. A tali due elementi infatti convergono tutte le linee che formano la trama architettonica del dipinto, a questi due simboli tendono le figure che fan da corona intorno, qui si ritrova l'epicentro di tutto quel movimento che anima e rende palpitante la narrazione. "Io sarò con voi fino alla fine del mondo", ha detto il Signore e la promessa si è fatta realtà nell'eucarestia. Per questo, mentre la figura di Gesù è tutta soffusa di luce che lo trasumana, il pane ed il vino sono maggiormente evidenziati da più densa corposità cromatica, da una calcata insistenza del segno, come ad accentuarne la presenza. E tale presenza testimonia tutto l'amore divino, quell'immenso amore che ha portato un Dio a farsi uomo e a donarsi sotto sembianze di cibo (pane di vita eterna) ad ogni creatura umana di questo mondo. Da qui, si potrebbe affermare, viene la voce più suadente del prezioso dipinto, da qui nasce la scintilla capace di mettere in crisi l'animo incerto, dubbioso, smarrito. "Dove andremo noi o Signore senza di te, se tu solo hai parole di vita eterna?". Guardando quel pane e quel vino, come hanno fatto in vita i Santi che vi stanno intorno (San Pio X, il Beato Papa Giovanni XXIII, San Leopoldo Mandić, Santa Maria Goretti, San Giovanni Bosco e Santa Francesca Cabrini) si può ancora opporre a realtà contingenti che sembrano aver fatto perdere di vista ogni ideale celeste, la speranza, la certezza di un futuro migliore. A tali sensi ha mirato l'autore nella impostazione e nello sviluppo di siffatta sacra rappresentazione, convinto di interpretare le ansie e le aspirazioni umane del nostro tempo e di offrire ancora, a chi la guarderà con fiducia, spunto di riflessione per una revisione interiore, per maggior arricchimento spirituale”.
Paolo Tieto

“La storia artistica di Giovanni Scaggiante, dipinge da più di sessant'anni, si svolge, pur con un certo distacco, entro i fermenti culturali che hanno attraversato la vita artistica della nostra città, nella seconda metà del secolo appena concluso.
Artista di considerevole personalità, di fine e vivace sensibilità, ha saputo ridurre a sintesi personale gli elementi che il suo talento figurativo gli fornisce, via via raccolti dalla tradizione e dall’esperienza, aderenti alla sua visione, al suo mondo di verità e di poesia e alla cultura circostante strettamente legate alla libertà espressiva, il fondamento del suo far pittura.
La sua formazione e la ricerca di un linguaggio semplice e schietto continuano a indirizzarlo, già dagli inizi, caratterizzando le opere degli anni Sessanta di un cromatismo piuttosto basso, steso da pennellate grasse e un tantino rigide, ricche però di esiti, di tratti individuali, di studio delle forme, da cui emergono, contro il fondo, la tenerezza di un volto, la drammaticità della scena, la forza dei gesti e delle positure, strette all'essenziale, quasi in recupero di uno stile.
Negli anni Settanta, si dissolvono i forti contrasti di colore, ma non l'interesse per la forma. Le varianti più morbide si fanno quasi monocrome e il soggetto è appena suggerito in singolari, ariose, luminose apparenze, senza tuttavia perdere la definizione che ne precisa l'iconicità. Un'eco lontana e affievolita delle precedenti intonazioni, una semplificazione immaginativa meglio legata ai nuovi indirizzi della cultura figurativa.
Negli anni Ottanta, c'è un rinnovato interesse per la qualità del segno e del colore, determinati dalla luce. Inizia il periodo delle Madonne e delle Maternità dalle soluzioni che, sebbene narrino vicende viste e riviste da molti altri, colgono, senza fatica e senza artifici, anche l'intenzione della rappresentazione.
Sa realizzare l’immagine nel formato grande e in quello piccolo, perché lo spazio è condotto a seguire l’armonia dell’interpretazione e la resa ingloba i frammenti di realtà, di tempo, di storia. Nel grande e nel piccolo si fissano il senso e il sentimento del racconto, si intensifica una forma, si evidenzia un lineamento, si sottolinea un atteggiamento nella trama vigile, nascosta, stringente del disegno. Il segno, deciso e vibratile, vive nel colore e si pone come emergenza o antefatto. Dal fondo, su un primo piano di non-luce, la luminosità emerge tra l’immagine e la sua condizione, facendo acquistare all’insieme la giusta fisicità plastica e cromatica, il possesso della realtà tramite la disposizione dei piani in grado di compenetrare il luogo nell’evento, nell’atto estetico-figurativo, nello specifico della soggettività”.
Giulio Gasparotti

“... Ogni sua opera, ma in particolare quelle di carattere e di soggetto religioso, o nascevano da un’intuizione profondamente spirituale per diventare un messaggio che avrebbe arricchito chi le avrebbe guardate, oppure la tela rimaneva vuota.
Perché Scaggiante se non ha niente da dire, tace.
E così so che ogni suo dipinto a sfondo religioso comporta un travaglio, talvolta durissimo da affrontare (come lo è stato quando si dedicò alla grande pala d’altare che raffigura l’Eucarestia) che però costituisce anche la ricchezza e la forza della sua capacità espressiva.
Per questo gli chiedo spesso e volentieri di lavorare per la nostra chiesa di Chirignago. C’è chi sa parlare, c’è chi sa operare, e c'è chi sa unire insieme parola ed opera fondendole in un’immagine che immediatamente parla al cuore, senza bisogno di intermediare o di spiegazioni.
È l’arte che preferisco, anzi, a dire il vero, è l’unica che apprezzo…”
Don Roberto Trevisiol, arciprete di Chirignago

“... Nella composizione della sua opera di così nobile significato traspare evidente la sua anima (di Giovanni Scaggiante) e il desiderio di preghiera che nell'insieme e nei particolari vuol richiamare, chi la osserva, alla vita interiore della grazia...”
Mons. Giovanni Fallani, Presidente della Pontificia Commissione centrale per l'arte sacra in Italia

Affermatosi per la tecnica particolare del colore “che trova nelle sue opere la più affascinante esaltazione”.
Guglielmo Gigli

Oltre alla pala dell’Eucarestia, per Chirignago ha realizzato anche:

Ha inoltre realizzato alcune icone che impreziosiscono l’ingresso della canonica e ha restaurato le antiche statue del presepio (acquistate da mons. Riccardo Bottacin) che si possono ammirare in chiesa nel periodo natalizio. Infine ogni anno gli viene commissionata la decorazione del cero pasquale.
Altre sue opere importanti sono:

ALCUNE SEGNALAZIONI:
1967 - Medaglia d'argento nel concorso per l'anniversario della fondazione di Porto Marghera
1968 - Medaglia d'oro a Murano
1969 - 2° premio "El Portego" a Mestre
1970 - Medaglia d'oro a Torcello
1970 - Medaglia d'argento a Vicenza
1970 - Medaglia d'oro a Bissuola
1972 - 2° premio Villa Minotto a Rosà - Vicenza
1973 - 3° premio a Piove di Sacco
1974 - Medaglia d'argento a Rimini
1975 - Premio acquisto a Piove di Sacco
1976 - Personale alla Galleria C.D.E. (ora in Padova)
1977 - Esecuzione della Pala nella chiesa di Chirignago
1980 - Personale alla "Cella" di Carpenedo
1984 - Antologica a Chirignago
2002 - Antologica a Noale presso il Palazzo della Loggia - Sala Espositiva "Egisto Lancerotto"
2008 - Personale alla Galleria d'arte San Valentino - Centro Don Vecchi Marghera

Giovanni Scaggiante è il responsabile della Galleria “La Piccola” fin dalla sua inaugurazione (22 Aprile 1989), ove ha tenuto alcune sue antologiche.


S.E. Angelo card. Scola, Patriarca di Venezia, in visita alla Galleria "La Piccola"
assieme a Giovanni Scaggiante

Clicca qui per leggere l'intervista concessa da Giovanni Scaggiante in occasione dei primi trent'anni
della Pala dell'Eucarestia (El Campanon di Natale 2007 - 0.5 Mb - .pdf - pagg. 10 e 11)